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關于新南方寫作

眾談:關于新南方寫作
 
  我們探討的“新南方寫作”,在文學地理上是向嶺南,向南海,向天涯海角,向粵港澳大灣,乃至東南亞華文文學。因為,這里的文學南方“蓬勃陌生”,何止雜花生樹?!何止波瀾壯闊?!我與楊慶祥文學交往十多年,發現我們對文學南方有著相似的審美期待,于是便創意發掘與研究,慶祥與曾攀等新一代評論家試圖為此賦型,本刊將不斷深入。所謂的“新”,以示區別歐陽山、陸地等前輩的南方寫作,是新南方里黃錦樹的幻魅,林白的蓬勃熱烈,東西的野氣橫生,林森的海里岸上,朱山坡的南方風暴……文學南方的異質性,心遠地偏。——張燕玲
 
  新南方寫作:主體、版圖與漢語書寫的主權
 
  文 | 楊慶祥
 
  一
 
  大約是在2018年前后,我開始思考“新南方寫作”這個概念。觸發我思考的第一個機緣是當時我閱讀到了一些海外作家的作品,主要是黃錦樹。這一類作品以前都歸置于“華文文學”這個范疇里面來進行認識,研究者往往會夸大其與大陸本土漢語寫作的區別而將其孤懸于大陸漢語寫作的范疇之外。普通的讀者,一方面往往很難閱讀到這些作品,另外一方面,即使偶有閱讀,也會局限于其“風景化”的假面。我對黃錦樹的閱讀經驗顛覆了這些先入之見,我在黃錦樹的作品中讀到的不僅僅是一個所謂的后現代主義寫作者,用語言的碎片來拼接離散的經驗,并以此解構元敘述——這往往是黃錦樹的研究者們最感興趣之處。在我看來,在黃錦樹這里,元敘述一開始就是被懸置的,或者說,大陸文學語境中的元敘述在某種意義上不過是一種單一性敘述所導致的迷思,在新文學誕生之初,這一元敘述就根本不存在,這也是黃錦樹重寫魯迅、郁達夫這些現代文學奠基者的目的之所在,他的《傷逝》和《死在南方》表面上看有后現代的游戲之風,但是在內在的質地里,卻是在回應嚴肅而深刻的現代命題,那就是現代漢語與現代個人的共生同構性。在這一點上,黃錦樹無限逼近了魯迅,也無限逼近了現代文學文化的核心密碼。也是由此出發,我斷定黃錦樹這類的寫作,是中國現代文學光譜中重要的一脈,它不應該孤懸于中國現代文學史(漢語史)之外,其實在某種意義上也不需要用“華文文學”這一概念對之進行界定,他本身就內在于中國現代漢語寫作之中——也許黃錦樹并不同意我的觀點——但這沒有關系。歷史將會證明我的判斷,以魯迅為代表的現代漢語寫作在歷史的流變中有其各自機緣并形成了各自的表述,這些表述不會指向一元論,而是指向多元論,不是指向整體論,而是指向互文論。因此大可不必為現實的政治視角所限制,而刻意去建構一種文學譜系——他就在我們之中。這么說,并非是為了泯除黃錦樹們的異質性,恰好相反,我一直強調黃錦樹這種寫作的異質性,尤其是在漢語寫作的當下,這種異質性更是難能可貴,如果是在1980年代先鋒探索的語境中,黃的這種寫作并沒有那么突出,倒是放在2000年以后的漢語寫作的版圖中,他的獨特性顯得更加重要。我在這里并不想過多討論黃錦樹的個人寫作問題,而是覺得他構成了一個提示,即在現代漢語寫作的內部,存在著多元的可能性和多樣的版圖,而這種可能性和版圖,需要進行重新命名。
 
  二
 
  第二個引發我思考的機緣是作家蘇童和葛亮的一個對話,這篇對話題名為《文學中的南方》,從行文語氣來看,應該是一次活動的現場發言,經修改作為附錄收錄于葛亮的短篇小說集《浣熊》①。該短篇小說集出版于2013年,因此可以推斷該對話應該是在2013年前。雖然我很早就收到了這部短篇集,但遲至2018年左右才關注并認真閱讀這篇對話,引起我主要興趣的,就是關于“南方”的討論。
 
  在這篇對話中,蘇童指出“南方”是一個相對于“北方”的不確定性概念:“一般來說北方它幾乎是一個政權或者是權力的某種隱喻,而相對來說南方意味著明天,意味著野生,意味著叢莽,意味著百姓。”②蘇童是從隱喻的角度來談論南北,因此他覺得南北并不能從地理學的角度上去進行嚴格的區分,比如慣常的以黃河、長江或者淮河為界,而更是一種長期形成的文化指涉。在蘇童看來,“北方是什么,南方是什么,沒有一個人能夠說得清楚,但是它確實代表著某種力量,某種對峙”③。葛亮對此進行了回應,同樣使用了比喻性的表達,“不妨做一個比喻,如果由我來界定的話,大概會覺得北方是一種土的文化,而南方是一種水的文化,嶺南因為受到海洋性文化取向的影響,表現出來的是一種更為包容和多元的結構方式,也因為地理上可能來說是相對偏遠的,它也會游離儒家文化的統攝,表現出來一種所謂的非主流和非規范性的文化內涵”④。
 
  總體來說,這篇對話極有創見地勾勒出來了一條歷史和文化的脈絡,在這條脈絡上,南方因為在北方的參照性中產生了其價值和意義。這正是我關心的一個悖論,如果南方代表了某種包容和多元的結構,那么,它就不應該是作為北方的對照物而存在并產生意義,南方不應該是北方的進化論或者離散論意義上的存在,進化論虛構了一個時間上的起點,而離散論虛構了一個空間上的中心,在這樣的認識框架里,南方當然只可能是作為北方(文化或者權力)的一個依附性的結構。蘇童和葛亮將這種依附性用一個很漂亮的修辭來予以解釋“北望”——南方遙望北方,希望得到認可——在這樣的歷史和文化結構里,南方的主體在哪里?它為什么需要被確認?具體到文學寫作的層面,它是要依附于某種主義或者風格嗎?如果南方主動拒絕這種依附性,那就需要一個新的南方的主體。
 
  新的南方的主體建立在地理的區隔和分層之中。這并非是一種以某個中心——正如大多數時候我們所潛意識認為的——為原點向外的擴散,而是一種建立在本土性基礎上的文化自覺。在這個意義上,我以為新南方應該指那些在地緣上更具有不確定和異質性的地理區域,他們與北方或者其他區域之間存在著某種張力的關系——而不僅僅是“對峙”。在這個意義上,我將傳統意義上的江南,也就是行政區劃中的江浙滬一帶不放入新南方這一范疇,因為高度的資本化和快速的城市化,“江南”這一美學范疇正在逐漸被內卷入資本和權力的一元論敘事,當然,這也是江南美學一個更新的契機,如果它能夠意識到這一點并能形成反作用的美學。新南方的地理區域主要指中國的海南、廣西、廣東、香港、澳門——后三者在最近有一個新的提法:粵港澳大灣區。同時也輻射到包括馬來西亞、新加坡等習慣上指稱為“南洋”的區域——當然其前提是使用現代漢語進行寫作和思考。
 
  三
 
  引發我對新南方寫作思考的第三個動因是一批生活于新南方區域作家的寫作。目前我注意的作家有如下幾位⑤。
 
  林森,出生于海南澄邁,現生活于海南海口市,他同時從事詩歌和小說寫作。其長篇小說《關關雎鳩》以海南文化習俗為主要書寫對象,是一部具有鮮明地域文化特色的作品。他的另外兩篇小說《抬木人》和《海里岸上》也有相似的美學取向,《抬木人》我認為是近年漢語寫作中最好的短篇小說之一,可惜一直沒有得到應有的重視。他于2020年出版的長篇小說《島》書寫海南島人在時代大潮中的抵抗和失敗,在現實和精神的雙重線索中開辟了新的南方空間。
 
  朱山坡,出生于廣西北流,現生活于廣西南寧,朱山坡早期寫詩,后來轉入小說寫作。他的南方特色要到他最近的一部短篇小說集《蛋鎮電影院》里面才集中呈現出來,這些短篇小說圍繞一個叫“蛋鎮”的地方展開書寫,該地位于中越邊界,朱三坡用一種反諷、詼諧的方式將蛋鎮人日常生活中的荒謬感予以揭示。朱山坡這一筆名也具有地域特色,據了解,這是作者本人家鄉的地名,也許作者想借此強調他的地方性身份。
 
  王威廉和陳崇正兩位都是廣東的作家。王威廉出生于青海,大學畢業后留在廣州工作生活至今。在王威廉較早的作品中,比如《聽鹽生長的聲音》,還能看到非常明顯的西北地域的影響,作品冷峻、肅殺。這種完全不同于南方的地域生活經驗或許能夠讓他更敏銳地察覺到南方的特色。從生活的角度看,與其他原生于南方的作家不同,王威廉更像是一個南方的后來者,他最近的一系列作品如《后生命》《草原藍鯨》引入科幻的元素和風格,構建了一種更具有未來感的新南方性。
 
  陳崇正出生于廣東潮州,現在廣州生活。潮汕地區自古以來就遠離中原,其文化自成一體,并以“潮汕巫風”而著稱。雖然歷經現代化的種種改造,這一文化的遺存并沒有完全從當代人的生活中剝離。陳崇正的小說《黑鏡分身術》《念彼觀音力》等圍繞南方小鎮“半步村”展開,建構了一個融傳統與當下為一體的敘事空間。
 
  最近引起我注意的一位青年作家是陳春成,1990年出生于福建屏南縣,現生活于福建泉州。他最早引起我閱讀興趣的是發表在豆瓣上的中篇小說《音樂家》,在2019年的收獲排行榜中我將這篇小說放在了中篇榜的第一名,那一年短篇榜單的第一名我投給了黃錦樹的《遲到的青年》——巧合的是這兩位都生活在(新)南方。陳春成的一部分小說無法納入新南方寫作的范疇,但是他的另外一部分作品如《夜晚的潛水艇》《竹峰寺》等不但在地理上具有南方性,同時在精神脈絡上與世界文學中的“南方”有高度的契合,虛構、想象、對邊界的突破等構成了這些作品的關鍵詞。
 
  還有一位成名更早的作家,也就是我在上文提到的葛亮。葛亮的寫作一直與南方密不可分,他出生于南京,然后在南京、香港求學,現在生活工作于香港。他的生命軌跡從目前看是一個一直向南的過程。而他的寫作,也同樣具有典型的南方性,《朱雀》《七聲》寫江南,《浣熊》寫香港(嶺南),更有意思的是,葛亮不但不停地書寫南方,同時也試圖勾連南北,有意識地進行南北的對話,比如近年引起廣泛關注的長篇小說《北鳶》。
 
  上述作家不僅僅在生活寫作上與新南方密不可分,同時也主動建構寫作上的新南方意識。上述蘇童與葛亮的對話就是一個例證。除此之外,2018年5月在廣東松山湖舉行的一個文學活動上,我、林森、陳崇正、朱山坡進行了一場題為“在南方寫作”的對話,在這個對話中,新南方寫作已經成為一個關鍵詞。隨后在2018年11月舉行的《花城》筆會上,我和林森、王威廉、陳崇正、陳培浩在南澳小島上就“新南方寫作”做了認真的非公開討論,并計劃在相關雜志舉辦專欄⑥。2019年7月,我受邀參加廣東大灣區文學論壇并作了主題發言,我在這篇發言中提出了一個將大灣區文學與新南方寫作關聯起來討論的建議:“大灣區與更廣義的南方構成了什么關系?是不是可以將大灣區文學納入一種更廣泛意義上的‘新南方寫作’中去?”⑦實際上,批評界對“南方”的關注由來已久,比如張燕玲,她不僅自己的寫作頗有南方特色,同時也對黃錦樹、葛亮等新南方作家情有獨鐘。
 
  四
 
  經過上述的鋪墊陳述之后,我對新南方寫作的理想特質大致作如下界定。第一,地理性。這里的地理性指的是新南方寫作的地理范圍以及在此基礎上形成的文化地理特色。我將新南方寫作的地理范圍界定為中國的廣東、廣西、海南、福建、香港、澳門、臺灣等地區以及馬來西亞、新加坡、泰國等東南亞國家。進而言之,因為這些地區本來就有豐富多元的文化遺存和文化族群,比如嶺南文化、潮汕文化、客家文化、閩南文化、馬來文化等,現代漢語寫作與這些文化和族群相結合,由此產生了多樣性的脈絡。第二,海洋性。這一點與地理性密切相關。在上述地區,與中國內陸地緣結構不一樣,其最大的特點就是大部分地區都與海洋接壤。福建、臺灣、香港與東海,廣東、香港、澳門、海南及東南亞諸國與南海。沿著這兩條漫長的海岸線向外延展,則是廣袤無邊的太平洋。海與洋在此結合,內陸的視線由此導向一個廣闊的縱深。在中國的文學傳統中,海洋書寫——關于海洋的書寫和具有海洋性的書寫都是缺席的。一個形象的說法是,即使有關于海洋的書寫,也基本是“海岸書寫”,即站在陸地上遠眺海洋,而從未真正進入海洋的腹地。對此有種種的解釋⑧,無論如何,一個基本的事實是,在中國經典的古代漢語書寫和現代漢語的書寫中,以海洋性為顯著標志的作品幾乎闕失。在現代漢語寫作中,書寫的一大重心是人與土地的關系,如《平凡的世界》《白鹿原》《平原客》等,即使在近些年流行的“城市文學”書寫中,依然不過是“人與土地”關系的變種,不過是從“農村土地”轉移到了“城市土地”,在這個意義上現代文學幾乎是一種“土地文學”,即使有對湖泊、河流的書寫,如《北方的河》《大淖紀事》等,這些江河湖泊也在陸地之內。這一基于土地的敘事幾乎必然是“現實主義”或“新寫實主義式”的。因此,“新南方寫作”的海洋性指的就是這樣一種擺脫“陸地”限制的一種敘事,海洋不僅僅構成對象、背景(如林森的《島》、葛亮的《浣熊》),同時也構成一種美學風格(如黃錦樹的《雨》)和想象空間(如陳春成的《夜晚的潛水艇》),與泛現實主義相區別,新南方寫作在總體氣質上更帶有泛浪漫主義和現代主義色彩。第三,臨界性。這里的臨界性有幾方面的所指,首先是地理的臨界,尤其是陸地與海洋的臨界,這一點前面已有論述,不再贅言。其次是文化上的臨界,新南方的一大特點是文化的雜糅性,因此新南方寫作也就要處理不同的文化生態,這些文化生態最具體形象的臨界點就是方言,因此,對多樣的南方方言語系的使用構成了新南方寫作的一大特質,如何處理好這些方言與以北方方言為基礎的標準通用漢語語系之間的關系,構成了一個挑戰。最后是美學風格的臨界,這里的臨界不僅僅是指總體氣質上泛現實寫作與現代主義寫作的臨界;同時也指在具體的文本中呈現多種類型的風格并能形成相對完整的有機性,比如王威廉的作品就有諸多科幻的元素;而陳春成的一些作品則帶有玄幻色彩。第四,經典性。從文學史的經典譜系來看,現代漢語關于內陸的書寫已經具有相對完整的經典性,關于江南的書寫也具有了較為鮮明的經典性,前者如柳青、路遙、莫言等,后者如汪曾祺、王安憶等。但是就新南方的廣大區域來說,現代漢語書寫的經典性還相對缺失。比如,吳語小說前有韓邦慶的《海上花列傳》,近有金宇澄的《繁花》,但是在粵語區,卻一直沒有特別經典的粵語小說⑨。新南方寫作的一種重要向度就是要通過持續有效的書寫來建構經典性,目前的創作還不足以證明這一經典性已經完全建構起來,而新南方寫作概念的提出,也是對這一經典性的召喚和塑形。
 
  五
 
  放在世界文學譜系來討論的話,新南方寫作的提出還涉及現代漢語寫作的主體和主權問題。上文提到的內陸書寫和江南書寫的經典性如果從世界文學的視野來看,基本上也屬于“短經典”。一個基本的事實是,在“世界文學共和國”里,現代漢語寫作所占的份額還比較少,其象征資本的積累還比較薄弱,也就是說,在“世界文學”的流通、閱讀和買賣市場上,現代漢語寫作還不是“通用貨幣”,也沒有獲得可以與英語、法語、德語、西班牙語等語種寫作相匹敵的賦值。造成這種情況有復雜的歷史和文化原因,卡薩諾瓦論述過這一“世界文學空間”產生的過程:
 
  第一階段是形成的初期階段……這是本尼迪克·安德森稱作的“通俗語言革命的時代”:產生于15及16世紀,見證了文人圈中拉丁語壟斷性使用階段向通俗語言在知識分子中廣泛使用的階段,隨后又見證了各類其他文學對抗古代輝煌文學的年代。第二階段是文學版圖擴大階段,這一階段對應的是本尼迪克·安德森所描述的“詞典學革命”(或者“語史學革命”)階段:這一階段始于18世紀末,運行于整個19世紀,這個時代還見證了歐洲民族主義的產生,按照埃里克·霍布斯鮑姆的說法,新民族主義的產生和民族語言的“創造”和“再創造”緊密相連。所謂“平民”文學在那個時期被用來服務于民族理念,并賦予它所缺失的象征依據。最后,去殖民化階段開啟了文學世界最新階段,標志著世界競爭中出現了一直被排除在文學概念本身之外的主角們。⑩
 
  關鍵在于,這一過程并非是“自由”“平等”地展開,同時也是一個象征資本和語言貨幣重新分配,并產生了不平等結構的過程:
 
  因此不必將始于歐洲16世紀的文學地圖設想為文學信仰或者文學觀念簡單地逐步延伸的產物。借用費爾南·布羅代爾的話,這一地圖是文學空間“不平等結構”的描摹,也就是說,是不同民族文學空間之間文學資源的不平等分布。在相互的較量過程中,它們逐步建立了不同的等級及依附關系,這些關系隨著時光不斷演變,但還是形成了一個持久的結構。⑪
 
  現代漢語寫作誕生于“世界文學空間”形成的第二階段,它在一開始就陷于不平等結構的負端,現代漢語寫作對“翻譯”的嚴重依賴即是這方面的一個最直接的明證。只有從第三階段開始,現代漢語寫作才借助“解/去殖民”的歷史勢能努力打破這種不公正的世界文學格局。在這一過程中,歌德對“世界文學”的理想期待變成了卡薩諾瓦典型的“二重確認”方法論:“所以當人們嘗試形容一個作家時,必須要將其定位兩次:一次是根據他所處的民族文學空間在世界文學空間中所處的地位來定;另一次是根據他在世界文學空間本身中的地位來定。”⑫
 
  因此,包括新南方寫作在內的現代漢語寫作,必須不停地在這種民族性/世界性、政治性/文學性、地方性/普遍性等邏輯里反復搏擊,一步步獲得并強化其主體位置。實際上,從現代漢語寫作的起源開始,這種努力就一直沒有中斷過,竹內好認為魯迅寫作和思想中最核心的要義在于“回心”——即有抵抗的轉向——恰好是這種主體性努力的生動實踐。而在新南方寫作這里,因為現代漢語寫作版圖的擴大,它不僅僅面對單一民族國家,而是在不同的民族和區域間進行語言的旅行、流通和增殖,因此,它的主權實際上已經超越了單一性民族國家的限制,在這個意義上,政治(主權)無法抵達的地方,漢語的主權卻可以預先書寫和確認。我認為這是新南方寫作最有意味之處。
 
  六
 
  2019年,黃錦樹在位于中國最南端的雜志《天涯》(2019年第5期)發表了短篇小說《遲到的青年》,這篇小說融諜戰、魔幻、偵探等元素于一體,其核心主旨,卻契合我在上文提到的在世界(文學)空間里尋找并建構主體性自我的問題。只不過黃錦樹以懸置的方式凸顯了這一尋找建構的高難度。在歷史關節點的不斷“遲到”導致了青年的流浪和離散,但是也正如此,他得以在世界(文學)空間里汲取不同的養分,最后,這個會講馬來語、粵語、閩南語的南方青年又開始了漫無方向的浪跡——而他最開始的目的,是要去趕一趟開往“中國的慢船”。這個青年雖然遲到了,但卻因遲到而豐富,他雖然沒有去成向往的中國,卻以東方的形象加入到對世界(文學)地圖的繪制。
 
  與這篇小說互文的是陳春成的《夜晚的潛水艇》⑬,小說以奇崛的故事開始,為了尋找博爾赫斯丟在海洋里的一枚銀幣,一艘獲得巨額資助的潛艇“阿萊夫”號開始了在海底十年如一日的考察。1998年“阿萊夫”號穿過一個海底珊瑚群時,因為船員錯誤的判斷,潛艇被卡在了兩座礁石中間,就在即將船毀人亡之際,一艘陌生的藍色潛水艇向礁石發射了兩枚魚雷,成功解救了“阿萊夫”號然后消失于遠海……隨著小說的敘述,我們才慢慢知道,這艘神秘的藍色潛水艇原來來自一位中國少年,這位少年在中國南方的一座小城里生活,每到夜晚,他就啟動其超凡的想象力,化身為艇長,駕駛著一艘完全屬于他自己意念中的潛水艇漫游于全世界的海洋,在一次無意的相遇中,他拯救了以博爾赫斯小說命名的“阿萊夫”號——我們不禁會產生這樣一種疑問,這同時也是在試圖拯救世界文學嗎?
 
這兩篇小說都具有強烈的象征色彩和寓言氣息。出發與行走不僅是個人的生命故事,也不可避免地被投射為在世界(文學)空間里的雙重確認。這是現代漢語的宿命嗎?不管我們如何命名——自認或者他認,也不管這一命名是“新南方寫作”還是其他各種風格的寫作,也許關鍵問題還是不停出發,因為
 
  ——“時間開始了!”⑭
 
  (楊慶祥,中國人民大學文學院。本文系中央高校基本科研業務費專項資金資助項目“21世紀中國敘事文學寫作研究”階段性成果,項目批準號:13XNJ039)
 
  注釋
 
  ①葛亮:《浣熊》,南京大學出版社,2013。
  ②③④蘇童、葛亮:《文學中的南方》,載《浣熊》,南京大學出版社,2013。
  ⑤我在這里主要討論的是以小說創作為主的作家,實際上,新南方寫作里面還有一些詩人也值得關注和討論。
  ⑥記得當天討論完畢我立即打電話給《青年文學》的主編張菁女士,商量開設相關專欄的事宜,張菁表示很感興趣,該計劃后來因各種原因擱置。其時陳培浩已經在一篇評論陳崇正小說的文章末尾使用了“新南方寫作”這個說法,他的界定主要以地理為依據。參見陳培浩:《新南方寫作的可能性——評陳崇正的小說之旅》,《文藝報》,2018年11月9日。
  ⑦該主題發言以《在大灣區有沒有出現粵語經典文學和未來文學的可能》為題發表于鳳凰新聞網。
  ⑧作家張煒認為:“從世界文學的版圖來看,中國的海洋文學可能是最不發達的之一……中國文學的海洋意識是比較欠缺的。整體來看,中國文學作為農耕文化的載體,它所呈現的還是一種封閉的性格。”張煒的解釋代表了一種基本的認識論。見張煒《文學:八個關鍵詞》,廣西師范大學出版社,2021。
  ⑨1950年代歐陽山的《三家巷》是以廣州為書寫背景的,當時被稱之為“南中國的大觀園”。但是嚴格來說,《三家巷》是非南方的,不過是以風土習俗的方式呈現當時統一的意識形態,這方面的另外一個典型例子是電影《劉三姐》,同樣是以風景的方式傳遞意識形態的內容。
  ⑩⑪⑫[法]帕斯卡爾·卡薩諾瓦:《文學共和國》,羅國祥等,譯,北京大學出版社,2015,第49-50、92、43頁。
  ⑬陳春成:《夜晚的潛水艇》,上海三聯書店,2020。
  ⑭黃錦樹的《遲到的青年》有這樣一句話:“‘時間開始了’,風一般的回聲沙沙地說。”而在1950年代,七月派著名詩人胡風曾經寫下政治抒情長詩《時間開始了》,這一詩歌被視作1950年代意識形態的集大成之作。
 
  南方“新”起來了
 
  文 | 東 西
 
  首先,南方寫作新人輩出。慶祥教授列舉了一批南方的新作家,對他們的作品評價甚高,我除了點贊之外倍感欣慰,欣慰南方寫作后繼有人。我是一名比他們年長的南方寫作者,曾被稱為“新生代”,也曾沐浴“新”的光芒。1997年張燕玲主編命名“廣西文壇三劍客”,2015年她又命名“后三劍客”,當“后”字輩和“新”字輩頻頻閃現時,說明文學的香火不斷,就像一個家庭的人丁興旺。寫作是腦力活也是體力活,如果一個區域長期沒有新生力量的補充,那這個區域的寫作就沒有活力,甚至有可能出現腦梗、血栓和肌肉壞死。所幸南方,這次指的是正南方各省區新人寫作活躍,隊伍整齊,他們用作品的數量和質量化解了這一區域寫作老化的危機,讓文學力量的分布不至于太失衡。“新”字真好,它代表活力;“南方”真好,余華說它生機勃勃,張燕玲說它野氣橫生,我說它頭腦發熱,想象力豐富。五年前,我曾經問凡一平,你二十多歲時看得起五十歲左右的寫作者嗎?他說看不起。我說但是現在我們已經步入我們當年看不起的那個年齡了。他一愣,仿佛這時才意識到自己不再年輕。雖然50后60后的作家們不服老,仍有不錯的寫作表現,但年輕一代的讀者和研究者們都在期待新人新氣象的出現。“新”字輩的出現代表著文學新的可能性,哪怕他們暫時還沒有掀起“新”的旋風,但至少讓人充滿期待。
 
  其次,新南方寫作迎來新機會。過去一說南方寫作,我們首先想到的是江南,具體來說就是“長三角”地區,那里既有金融中心又是魚米之鄉,富庶、視野加上歷史傳承,使得這一區域的寫作人才擠得都快打破了腦殼。也正是因為他們的實力,我們在提南方寫作的時候才會提得那么理直氣壯。這次,慶祥教授把新南方寫作的區域定位為正南方,即海南、廣西、廣東、香港和澳門。他之所以這么定位,我想一是因為這個區域的年輕作家確實活躍,二是受國家粵港澳大灣區建設的感召。按照《粵港澳大灣區發展規劃綱要》,這里不僅要建成充滿活力的世界城市群、國際科技創新中心、“一帶一路”建設的重要支撐、內地與港澳深度合作示范區,還要打造成宜居宜業宜游的優質生活圈,成為高質量發展的典范。這里以香港、澳門、廣州和深圳四大中心城市作為區域發展的核心引擎,以廣州文化為核心文化。也就是說經濟上,“珠三角”地區又迎來了一次騰躍的機會,同樣,“南方寫作”也迎了來一次“新”的機會。
 
  再次,“新南方寫作”意味著新的思考。我相信“新南方寫作”這個概念的提出,是基于對新思考新寫作的呼喚,而不是“根據地”似寫作的劃界。許多作家因為莫言先生“高密東北鄉”這個寫作地理概念的成功,便急于如法炮制,紛紛拉起大旗,建立自己的“寫作根據地”。但是,當全球化時代到來,當互聯網承包我們的交流和信息來源時,“根據地”似的寫作還有沒有那么高的可信度?比如語言的使用,過去我們常常表揚某位作家對某個區域語言的使用達到了爐火純青的地步,這是優點。可是今天任何一個使用網絡的作家,其語言早就沒有純度了,大部分人既能說東北方言,又能說西南官話,甚至不時飄出幾句粵語或英語,還夾雜港臺腔。如果一個作家這樣使用語言我們要貶低他嗎?恰恰相反,我們應該表揚,因為這就是真實的存在。語言如此,寫作也如此,越來越駁雜,越來越浩瀚,現實對寫作者提出了更高的要求。廣東是改革開放最早的地方,香港和澳門一直都是市場經濟的典范,這個區域包括周邊省區寫作的大融合,是值得期待的,前提是作家們必須有新的視野、新的思索。而能從這個區域得到靈感并寫出偉大作品的人,也許不是生活在這個區域的作家,這就是新南方寫作的呼喚和意義,表面上它有一個范圍,實際上卻寬闊無邊。

  (東西,廣西民族大學文學影視創作中心)
 
  重新看見南方
 
  文 | 林 白
 
  我們縣城有很多解放海南島時留下來的軍人,他們都是北方人,說普通話,逢年過節包餃子,他們個子高,子女膚色白,和我們大不同。我們叫他們“撈佬”,因他們講一口我們聽不識的“撈話”。
 
  對我們而言,北方是另一個世界。
 
  北方還意味著課文。“劈劈拍,劈劈拍,大家來打麥,麥子長,麥子多,磨面做饃饃,饃饃甜,饃饃香,從前地主吃,現在自己嘗。感謝毛主席,感謝共產黨。”
 
  “磨面做饃饃”,是我們所不能理解的經驗,首先,饃饃是什么呢?我們磨面是做米圖片的。而且我們吃米飯。
 
  更神奇的,是北方下雪。
 
  我們熱愛《智取威虎山》林海雪原的奇觀,那種超出我們日常經驗的風聲。課文上有詞叫“北風呼嘯”,我們堅信,只有電影那種伴隨著飛揚雪粒的風聲才稱得上“呼嘯”二字。在祖祖輩輩終其一生都沒見到過下雪的北回歸線以南的我們的北流,“茫茫雪原”,那完全是非物質的,且非人間所有。
 
  故北方神秘。
 
  又因北方意味著政治文化中心,我就向它靠齊了。
 
  我努力學習普通話,努力使用書面語言,只要我與小伙伴討論高級的問題,比如“意志”“光年”“散步”,這時我就要使用書面語,而書面語正是普通話變的。我一向認為標準語是高級語言,我們本地話如此地土,如此上不了臺面。“散步”本是平常事物,并不高級,但我們北流向來不說“散步”,只講“行街”,當我說“散步”的時候,它就搖身一變,變得高級起來。
 
  “愛情”也是高級的,因我們本地話沒有,只存在于書本中。
 
  我向著普通話標準語狂奔,越過了千山萬水,多不容易啊,對一個生長在粵語地區的人,需要脫胎換骨。
 
  我一向認為大學四年是我的人生最低谷,是生平最無光彩之時段,我斷定,不會講普通話,是眾多原因中重要的一項。上大學之前,我雖積累了不少普通話標準語,但那是書面語言,并非口語。
 
  一名進修班的甘肅學員,她說她姓望,我懵了好一陣,不識“望”是何姓氏,直到她說出三橫一豎,我才確認就是那個王字,并且知道,不是所有北方人都能講準一個字的四聲。東北同學劉迅(他是詩人王小妮的中學同班同學)問我:你手里拿的是什么書?他說的“書”字跟我習慣的很不一樣,他講了三次,我只覺得這普通話實在太難了,我不懂,沒有答他,他只好說英語,說book、book,他站在沿山勢而建的老齋舍的臺階上,與我隔十幾層臺階。我是多么傻多么遲鈍呀。
 
  無法交友,演變為內心激烈的自閉。兼之自卑。
 
  也就自我放棄了。
 
  我首先棄掉我的專業。為了不讓自己一沉到底,我選擇繼續寫作,希望能夠有一日成為作家。而到底不能與人交流,故從不參加任何文學社團,只是自己執只小板凳去戶外角落寫些粗陋的東西。
 
  我放棄自己的母語,馴養一門生疏的語言。
 
  猶如小王子馴養他的玫瑰花。我前十九年養熟的是北流話,非常熟,得心應手。但忽然,我原本的玫瑰花干掉了,原來的路必須棄之不用,必須重新馴養我的路,那些生硬的石頭必須用腳、用腦漿一點點磨熟。
 
  好歹我習慣了北方的普通話思維,連夢中也是。我用普通話寫了好幾部長篇,并未感到不妥。即使有朋友嫌我語言過于規范我亦向來不服。自以為我那許多跳躍的、缺乏嚴密邏輯、頭尾不靠、缺肩短腳、有一點像詩的下腳料,當然也不是的語言,似乎不錯,也肯定不是那么規范的。我也早就知道,規范是文學之大忌。
 
  但有一日,我望見了一個“禾”字,“禾稻”。
 
  我向來是按北方的習慣,用“水稻”“稻子”,“稻草”“稻草垛”……是的,“禾”,我們北流一向是用它的,“禾”“割禾”“擔禾”“禾稈”,“禾”這個字瞬間喚醒了我全部的記憶,割禾時割傷的左手無名指(傷痕至今仍在),插秧時光腳窩踩在光滑水田上的酥感、用禾稈漚制腐殖酸氨肥料、天冷時用禾稈編織成褥子……我為什么不用這個字呢,是擔心北方人看不懂?
 
  2016年我去香港浸會大學國際作家工作坊,粵語滾滾而來。
 
  清潔工來了,我交代:“個啲嘢都無使喲既,吾該(這些東西都不用動的,謝謝)。”聽我講了粵語,她就把我當成了自己人,同我商量,禮拜五要換床單,事情太多,“不如我今日就換助,好無好?”“好既好既,要無要我犁幫你?”“無使無使。”我出門落樓,見到門口的保安大叔就用廣東話大聲打招呼,講普通話時我心里畏縮,不與生人搭話。粵語使我開朗,在樓道或者大堂,遠遠望見清潔工或者保安,我就歡喜道:“早晨!”如果天晏了,我就說:“食佐飯未?”我歡喜得很。
 
  香港的電視我照單全收。那些粵語的新聞、廚藝、廣告、電視劇……幾多詞生疏了,比如“揾扽”,那是外婆才講的詞,連母親大人都極少講,我有幾十年沒聽聞了。“爐幾分鐘就得既啦”,廚藝,爐,爐就是燙啊,養生爐腳,水太燙了,太爐了……撿回來,執返來……中學生的性教育,一個女孩對住鏡頭講:同男仔在一起就會有細佬仔,怎知懷孕了呢?會揾扽(惡心)啦……許久沒有聽過的字音,從幾十年前的沙粒翻滾上來。從沙街,那條街名已消失的街,連接碼頭和無數條船的沙街,木船的船隊,裝滿沙梨、瓦、瓷器、稻米、木頭,船家妹梳著獨辮子,窄窄木板,船艙里發亮的一小塊,她們怎樣屙屎呢?我望見船板上圍著的篾席,半邊在船板另外半邊對住河面,想象屎坨咚咚咚,一坨一坨落入河,天哪我們還在河里洗衣服呢,無知有幾齷,真系揾扽嘓……粵語在電視里一個詞一個詞地響著,忽遠忽近……比普通話來得新鮮響亮。
 
  當然北流話只是粵語中的小方言,屬粵語勾漏片。北流話之于香港話,猶如唐山話之于北京普通話。
 
  北流話不但受眾小,更重要的找不到太多可用的詞,需沙里淘金,淘到金子之后還得找到合適的字,小方言進入寫作實在是要滿頭大汗一身身出的。但既然我能夠毫無障礙地聽懂香港話,小方言匯入大方言或可一試。
 
  還有句式,是完全可以改過來的,普通話句式啰嗦,粵語句式簡勁。
 
  如向右轉,粵語:轉右;到某地去,粵語:去某地;把某東西拿給我,粵語:給我某東西。
 
  我開始在長篇中試起來。
 
  但到底,北流方言已然不是我的舒適區了,三十多年來我不怎么使用北流話,我的方言思維已近死亡,盡管我的北流口音依舊純正,但思維已是普通話的思維,語言表達中的詞語是普通話的詞語。這樣,在這個長篇的寫作中,我陷入進退維谷的困境。我先把原先寫好的二十萬字,改為粵語句式,以這樣的方式寫了五十八萬字,后來感覺不太對,又改回來,之后再倒騰回去……
 
  是,還有樹。南方寫作除了語言,還有萬物。
 
  總是在書中看到“高高的白楊樹”,我們北流沒有白楊樹的,我們有木棉樹、雞蛋花樹、鳳凰木、紅豆樹、馬尾松、荔枝樹、龍眼樹、柚子樹、芒果樹、羊蹄甲樹……我寫得太少了,(近處的東西總是視而不見,正如我們很容易認為煤炭高級,而瓷器不如它,因我們北流不產煤,卻產瓷器。我們有三觀口缸瓦窯,在清代就出產瓷。而煤、煤球、煤礦,這樣的字眼常常出現在一些偉大的地方,《毛主席去安源》,一幅油畫;“家住安源萍水頭”,《杜鵑山》柯湘唱的,那個安源就是煤礦。還有呢,《紅燈記》里的李鐵梅也撿過煤球,可見非庸常之物)當我確認我要回到“禾”的寫作,所有的植物隆隆而來,我說,我要寫一首關于北流植物的詩。然后我就寫起來,沒有構思,毫不猶豫,用一支2B鉛筆在本子上寫了起來,從下午四點多寫到第二日下午三點多,二十四小時之內寫完了一首小長詩,《無窮無盡的植物》,有四百行吧。在我的記憶中,北流的植物就是這樣無窮無盡的大氣象。
 
  我把它放在長篇的開頭。
 
  就這樣,無盡的植物在記憶里復活了,前面那朵干掉的玫瑰得到了甘霖,我看見它伸展出花瓣,赩紅纁紅竊紅淺綠深米淺黃竊紫的花瓣層層疊疊,而油綠的莖葉堅硬閃亮。
 
  一切死而復生。
 
  這就是我的南方寫作。
 
  (林白,作家)
 
  蓬勃的陌生
  ——我所理解的新南方寫作
 
  文 | 林 森
 
  在中國的歷史上,可能由于作為政治中心的王城多在北方,“南方”在某種程度上是屬于偏離了中心的。南宋時的杭州,被視為“偏安”,在“直把杭州作汴州”的詩句中發出“爛泥扶不上墻”的嘆息;到了“崖山海戰”時的“崖山”(廣東新會),已是前無去路的敗亡……很多年里,現今的嶺南、西南、海南等地,是流貶之地,把失勢官員打發前去,山高路遠歸期難,對某些人來講,是比死更難以接受的懲罰。那些被貶謫的官員一路向南,是被甩出去的,甩離中心,甩到“夷”、甩過“鬼門關”、甩至世界盡頭的“天涯海角”……那時的“南”,瘴氣遍布,“鳥飛猶是半年程”,失意者們能夠做的,不外乎“獨上高樓望帝京”。“北望”當然也就成了失意文人們某種獨特的姿勢,渴望重新回到中心去——即使到了當下,作家們也仍要溯河“北上”,抵達“通州”,才算安放完自己的文學身份。
 
  現在要談及的“新南方”,并非江南——那是早已被無數詩人贊頌過的風流繁華地,萬千華美文字早已構建了其耀眼的形象;也并非湖南、江西等地,這些地方在革命時期,散發著赤紅的火光……我們要談的,是在文化或者更直接點說在文學上尚沒有貢獻出鮮明形象的那個更南一點的“南方”,廣東、廣西、海南等地,當然就在此列。尤其我所在的海南,無論島上人承不承認,在歷史上,其發出的聲音是微乎其微的,以至于韓少功在海南建省后南下,還感慨“海南島地處中國最南方,孤懸海外,天遠地偏,對于中國文化熱鬧而喧囂的內地舞臺來說,它從來就像一個后排觀眾”。當“后排觀眾”,不是你想不想的問題,而是沒得選擇的現實。很多年里,海南的前輩作家們最大的執念是“過海”——希望其作品能發在瓊州海峽以北的刊物上——在這樣心態失衡下寫出來的作品,顯然是缺乏優秀之作所共有的“自信”的。
 
  我們見多了北方作家們在散文中描述鄉村的衰敗、枯絕甚至死亡,但這樣的景象,可能在廣東、廣西、海南等地,并沒有那么嚴重,這些地方的鄉間,祠堂仍在,仍能把走出去的游子召喚回來,其心未散、其禮仍存——北方很多地方人情潰敗的時候,這里仍舊保存有中國人最傳統的人際與習俗,是為“禮失求諸野”。是的,這些需要被寫作者重新認識、回返顧看的“新南方”,就有著某種“野”,這種“野”沒有被不斷疊加的各種規則所馴化、所圈養,有著讓人新奇的活力。也是因為這種“野”,我們能看到改革開放,最新在廣東開始;我們也能看到,海南建省成為最大的經濟特區和目前作為自由貿易港的探索——我們沒法想象這樣的開放,最先從東北或山東這樣的地方開啟。如果我們往回看,康有為、孫中山等廣東人,都是最早發出變革的呼聲的。臨近港澳,西風中轉后猛然灌入,是廣東最先開啟改革開放的緣由;可往更早的時期追溯,下南洋、出海外,不斷往外蕩開,不安分的因子早就在廣東人、廣西人、海南人的體內跳躍——就算茫茫南海,也游蕩著我們勞作的漁民。但是,這些元素遠遠沒有進入我們的文學視野,遠遠沒有被我們寫作者所重視、所表達、所認知。以廣東為例,近些年文學上最為大家所知道的是所謂“打工文學”,但這是一個外來者旁觀的概念,以“打工”囊括了廣東大部分的文學聲量,也讓其豐富性急劇縮減。這些年里,深受港澳臺文化的影響又不斷向外看的廣東人,經歷何其豐富,哪是“打工”二字可以說清的?
 
  可說來容易,真要開始新南方寫作,如何尋找到書寫的路徑,是擺在寫作者面前最大的難題。其一,當然是向內尋。南方特有的氣候、土地、風物、習俗……再加上走在開放的前列,最新的技術、觀念、潮流不斷沖擊,這里發生著最激烈的世事變遷和心靈動蕩,這其中的撕扯,本就具有強烈的文學表達空間,朱山坡的《風暴預警期》《蛋鎮電影院》、陳崇正的《黑鏡分身術》《香蕉林密室》《美人城手記》、林培源關于潮汕小鎮的系列作品中,我們都可以看到這種碰撞所激起的波瀾——這當然也是我在自己的《關關雎鳩》《島》等作品中,希望去處理的命題。搜尋這片土地上的新題材、新空間、新形式、新氣息、新故事、新人物,是這些地方有野心的作家們的使命,他們應該有認知,不隨大流、發現自己。而且這些作品,往往有賴于本土寫作者的深耕——韓少功移居海南三十多年,仍舊得寫湖南汨羅,海南仍舊沒有在他筆下被構建、被呈現。其二,則是向外看。單純的地方挖掘,是看不到自身的,有坐標、有鏡像,才能確認自身的位置和形象。以天氣為例,海南人去北方見識過冬天的寒冷之前,對四季是沒有概念的,我們只有暑天和涼天。小時候,我們讀語文課本,說秋天落葉黃、冬天白雪飄之類,是不明白的,在我們眼中,別說沒有白雪,甚至沒見過落葉枯黃的時候。在北方待滿一年之后,才可以察覺,真的有四季之變、有二十四節氣的輪轉,但在這種外省體驗、外在目光介入之前,我們對于海南島,是不會有自我認知的。前些年,詩人沈葦來海南,對我說:“你們海南島的葉一直綠、花一直開,不累嗎?”他以一個外來者的目光,看到的葉落葉長花謝花開中流動的變,而我們在一種恒定豐滿的綠色之中,對時間的流逝毫無知覺。這種向外看,也是為了更好地向內尋。其三,擁有一種世界性的認知。涉及地方性的書寫,最容易帶來的,是進行奇風異俗的展示,淪為被觀看的“他者”;可我們要意識到,文學之所以是文學,就在于它能提供某種能與他人交流、引起共情的價值。從這個角度來說,寫作者最不應該提供的,便是“獵奇式的展示”。在寫作中不可避免地涉及某種所謂“地方性元素”,那是因為作者只熟悉那些、只能從那里取材,可材料本身不是目的,我們仍然要在文學當中,和他者對話、共鳴、目光交匯。馬爾克斯寫馬孔多,是極其“地方性”的——尤其是當我們對照其傳記來閱讀的話——可我們為馬孔多所震撼,是因為其展現出來的共情性,他筆下香蕉林,又何嘗不是我在海南這島嶼上所常見的情景?馬爾克斯在《霍亂時期的愛情》開篇寫港口城市、寫腥臭的海風,又何嘗不是我每天所生活的環境?出生于馬來西亞的黃錦樹,其筆下不歇的雨、刺鼻的橡膠樹、茂密的雨林、無序的風暴以及穿行期間的漂泊之人,又何嘗不是我每天所經歷與親見?關鍵是,我們有類似馬爾克斯、黃錦樹等人的視野和認知嗎?
 
  如果說新南方寫作能成立或有一點點意義,需要它先在文學上提供出獨特的審美與價值。首先,它得是南方的。郁達夫、格非、蘇童、畢飛宇等是南方,沈從文、韓少功也是南方,美國南方文學流派、南美的文學大爆炸也都是南方,我們都能從這些作品中嗅到“南”的氣息,它們和俄羅斯文學中的“北”完全不同,和路遙、陳忠實的陜北不同,和遲子建的東北也不同,但前面的這些“南”都“南”得面目迥異——“新南方”也得從氣候、自然、歷史之中,挖出獨屬于自己的“南”,至于應該怎么“南”,還仰仗于作家們的感知、發掘和建構。其次,它得是蕩開的、不安的。中國文學有著強大的傳統和秩序,一種和北方王城一樣方方整整的秩序,新南方寫作不應該輕易地被這種秩序同化,而要保持一種不斷往外蕩開的姿勢,在陸地的盡頭、在海洋的彼岸,還得蕩,尋找新的可能——新南方寫作不以“北望”為目標,而是在蕩開的過程中,化邊緣為前沿。在古時,所有被貶的流放者們,在投身南方一片又一片蠻荒的時候,是被動而絕望的;而新南方寫作若真想開辟一條新路,不管內心多絕望,其蕩開的過程都應該是主動的——我們一步步,走入南方蓬勃的陌生。
 
  (林森,《天涯》雜志)
 
  新南方寫作是一種異樣的景觀
 
  文 | 朱山坡
 
  近來,我關注并參與了“小說要不要革命”的討論。很多同行對小說創作的革新問題提出了不同觀點。與此同時,一場關于“新南方寫作”的討論也在低調地、小心翼翼地進行著。南方人的低調和謹慎讓這場討論顯得樸實而不張揚,但我覺得很有意義。
 
  在中國,北方人界定“南方”很簡單,但對兩廣、海南等南方偏南的人來說,界定“北方”可能要復雜一些。有一次,我跟幾個在廣東潮州、海南長大的朋友談到“小時候是怎么區分南方跟北方的”,廣東潮州的朋友說,除了說潮州話的都是北方;海南的朋友說,從海南出發,過了海口就是北方了。我在粵桂邊的山村長大,小時候村里人一直認為,說白話(粵語)的地方是南方,說普通話的地方都是北方,甭管你來自哪里。小時候,“南方”于我是一個十分狹隘和武斷的概念。長大了,讀書了,發現書本上說的南方仿佛跟我沒有多大的關系。書本上說的南方基本上說的就是江南一帶,甚少提及嶺南,尤其是古代史。江南是富庶之地,最先開化之地,讀書人多,商賈多,偉人多,名士多,在推動歷史進程中,江南是重要的力量。文學也是這樣,江南一直處于文壇的中心位置。有時候,我覺得自己的身份夠尷尬的。我究竟是不是南方人?后來我想明白了,我的“南方”跟江南或很多人理解的南方是不一樣的。我的“南方”是屬于南方一隅,像上海之于浦東,一直被遺忘,被忽視,不被書寫。現在是時候單獨拿出來說說了。
 
  新南方寫作首先是一個地理概念。我們所說的“新南方”,從地域上說主要是指南方以南,南方偏南,具體來說就是指兩廣、海南、福建等地方,約等于嶺南、華南。南方以南,跟北方差別很大。南方雨水充沛,植被茂盛,經常發生洪災,陽光和空氣都好得無可挑剔,幾乎看不到枯枝敗葉,看不到草木的新舊更替、頹廢和衰亡。有時候我去野外看到那些植物綠得發亮,你看得見它們在生長,在舒展,是活的,在陽光下每一片葉子都發光,好像要張開嘴巴跟你說話。一切都生機勃勃,我們仿佛能聽得見小鳥飛翔和動物奔跑喘息的聲音。我辦公室有一盤綠蘿,每天長一大截,你仿佛看得見它在你的眼皮底下伸長,像蛇一樣爬行。詩人歐陽江河有一句詩說:植物長得很囂張。囂張,就是明目張膽,肆無忌憚,像擴張領土一樣,一點也不顧忌。南方的潮濕不是開開玩笑的。回南天墻壁、玻璃窗上有潺潺流水。衣柜里的衣服能長出蘑菇。北方的氣候、風物、文化、飲食等跟我們差別太大了。南方人的思維方式跟北方不一樣。江南跟華南的差別也很大。從課本里走出來的江南,從詩詞里看到的江南,江南煙雨、山色空蒙的西湖,槳聲燈影的秦淮河,姑蘇城外寒山寺,大家閨秀,小家碧玉,在大街小巷,經常遇到穿旗袍,撐著油紙傘,“丁香一樣,結著幽怨的姑娘”。這些是課本里的南方,跟我們廣西有關系嗎?我們的祠堂修建得很好,客家文化、少數民族文化(南越)、海洋文化、下南洋……近代以來,南方以南在崛起。太平天國、辛亥革命、北伐戰爭、桂系左右民國政局……尤其是改革開放以來。南方,是中國睜眼看世界與世界對話的地方。到南方去,成為全國的流行語。南方成為中國最熱的地方。深圳、香港、廣州、海南、北海,熱氣騰騰,變魔術一般,令人眼花繚亂目不暇接。東西南北中,發財到廣東。受粵港臺文化影響巨大。大街小巷都在唱港臺歌曲,看香港電影,穿香港時尚服裝,當年整個華南地區仿佛都花枝招展、燈紅酒綠……這個時候,華南才從江南主導的南方脫胎出來成為獨立意義上的南方。今天中國的富裕很大程度上是從南方開始的,南方改變了中國,改變了世界,引領中國新風尚……歷史上,南方文化第一次如此深刻影響著全國。我家在廣西北流,跟廣東高州市交界。小時候,我覺得我們應該是廣東人,實際上我祖宗是從廣東湛江遷移過來的。身在廣西,受廣東香港文化影響巨大。幾十年間,南方經濟社會發生了巨大變化,高樓大廈像南方的植物,瘋狂地生長,十分囂張,一切像做夢一般。這種劇烈的變化、巨大的反差,蘊藏著無比肥沃的文學養分。后來,北方、西部移民南方越來越多,南下大軍豐富和影響了南方文化,形成了新的東西。文學就是尋找差異性的。文學需要這些東西,給文學書寫提供了新的可能。
 
  新南方寫作最重要的是一個文學概念。那為什么不叫華南寫作或嶺南寫作呢?主要是對不上文學上的“南方”。南方是世界的,全世界每個國家、每個地區都有南方。華南、嶺南只是中國的。南方不僅是個方位名詞,也是一個文學概念。美國有南方作家流派,是指美國南北戰爭后出現在南方的一種嚴肅而帶有悲劇性的文學,比較熟悉的代表作家有威廉·福克納、卡森·麥卡勒斯、弗蘭納麗·奧康納、杜魯門·卡波特等。他們的作品具有濃郁的南方氣息和獨特個性。我國也有“南方寫作”,但通常是指江南才子們。我也喜歡江南的作家,比如魯迅、周作人、汪曾祺、郁達夫、徐志摩、余華、蘇童等,精致、飄逸、陰郁、有靈氣,字里行間能感受得到他們才華逼人。20世紀80年代文學界也曾經討論過南方寫作,但沒有持續深入地討論,近年來張燕玲經常提及且著文論之。現在我們試圖讓人關注的是華南,南方以南這個地帶,希望有新發現、新體悟、新建構,呈現新的可能。廣西前輩作家陸地寫過《美麗的南方》。他的南方跟江南不一樣,他發現了南方的獨特性和豐富性,寫出了陌生感和時代感。廣西作家東西、鬼子、林白、凡一平等都是典型的南方寫作。東西的《沒有語言的生活》,鬼子《被雨淋濕的河》,林白《一個人的戰爭》等,從中我們都能讀到濃郁的南方的味道、南方的腔調和南方的氣質。
 
  新南方寫作彰顯的是南方氣象。南方意象、南方視角、南方敘事、南方風格……南方有很多題材和特色可以寫。廣東的作家、廣西的作家、海南的作家,都在尋找和呈現個性化的、有新鮮內容和新鮮氣息的“南方”。南方,尤其是嶺南偏南地帶,跟中原、北方、西部、江南在文化上有很大的差異,有顯著的獨特性。而且南方得改革開放之先,比較早地接觸現代化,南方文化有明顯的現代文化屬性,商品化、市場化、世俗化、開放性、包容性、前衛性、實用主義等基本文化特性是南方文化的內在支撐,新南方寫作必然要展現出這種文化特征。但重要的前提條件是,南方寫作必須體現新的審美高度,要有新的境界,新的實質的突破,突破寫作困境和局限。我心目中的新南方寫作呈現的應該是一種異樣的景觀。
 
  新南方寫作必須是面向世界的寫作。新南方寫作也面臨著一個創新的問題。寫什么,怎么寫,為何而寫?不要為南方而南方。我們只是在南方,寫南方,經營南方,但我們的格局和目標絕對不僅僅是南方。過去不少作家沉迷于地方性寫作,挖掘地方奇特的風土人情,聳人聽聞的怪人怪事。這是偽鄉土寫作。這不是寫作的目的,也不是文學的目的。寫作必然在世界中發生,在世界中進行,在世界中完成,在世界中獲得意義。一個有志向有雄心的作家必須面向世界,是世界性的寫作。所謂世界性的寫作,是有現代的寫作技巧、獨立的寫作姿態,其作品具備人類共同接受的價值觀,傳達的是真善美愛,是寫全世界讀者都能讀得懂、能引起共鳴的作品。在世界中寫作,為世界而寫,關心的是全人類,為全世界提供有價值的內容和獨特的個人體驗。這才是新南方寫作的意義和使命。
 
  (朱山坡,廣西民族大學文學影視創作中心)
 
  “南方”的復魅與賦型
 
  文 | 曾 攀
 
  博爾赫斯的《南方》,對于胡安·達爾曼是一種精神歷險。如何理解這個小說,博爾赫斯提到了三種方式:一是真實之事,二是幻夢與寓言,三是自傳性寫作。對他而言,南方的布宜諾斯艾利斯是一個精神原點,在那里得以追溯并勾勒主體的心理圖式,無論身向何處,無論思域萬變,總會在必要的時刻,回到那個生命的源發地。由是觀之,那個緊握匕首,向平原走去的達爾曼,重新經歷他似乎早已爛熟于心的“南方”,那是在死亡的威脅中得以再生的內在圖景。面對世界的混亂及挑戰,達爾曼的內心井然有序,地理的自我確認及其想象性構造在他那里是合而為一的。作為靈魂屬地的南方,認同與排斥、經驗與想象、野氣與莊重之間,蘊蓄著必要的張力和豐富的可能。
 
  “南方”是復義或說含混的,在世界性視野中,“南方”則是一個復數。陳謙的《木棉花開》,講述20世紀90年代開始,不少被棄的“南方”孤兒為美國家庭收養,創傷性記憶伴隨著來自南方的訊息而不斷被喚醒,并經歷了激化和最終的平復。其中映射的是移民曲折幽微的精神史和心靈史。小說中,戴安來自中國南部的廣西,故事截取的是曾經被棄的她與生身母親重逢前后的橫斷面。圍繞著對戴安的心理診療,小說提到她對洪都拉斯難民男孩的認同和自況,值得注意的是,洪都拉斯同樣位于美國以南,難民需要越過危地馬拉縱貫整個墨西哥才能到達美國,在這種情況下,作為心理醫生的辛迪——她同樣也是被棄者——不僅為戴安,也為難民做心理治療。也就是說,南方——無論是中國的西南還是美國以南的美洲地區的癥兆——都成為療救的對象,當然這里的背后已經不是冷戰時期的對立性存在,而引向了更為復雜的區域政治與文化主體的心理反思。重要之處還在于,陳謙小說指示了一種作為癥候的“南方”,無論是《愛在無愛的硅谷》《特蕾莎流氓犯》,還是《下樓》《木棉花開》,人物主體往往被賦予一種歷史性,跨域行旅并沒有抹除原有的身份經驗,反而在新的地理/界域中,不斷引發新的心理/文化癥兆。陳謙之“南方”,代表著一種跨區域與跨文化的視角,也可見出其是一個移動的坐標,戴安的心理創傷肇始于中國南方,同時,從文本的地理視角而言,她來自東方。“南方”始終攜帶著自身堅固而深層的精神質地,卻也因其匯通與開放,又往往是變動不居且形態多樣的。
 
  與陳謙幽微隱現的南方相比,黃錦樹的南方書寫沉郁而鮮明。小說《雨》中,蕪雜密集的雨林與繁復糾葛的內心互為表里,“南方”被重新賦魅。而諜影重重的《遲到的青年》,代表著黃錦樹的又一種南洋敘事,那個神秘的青年來自南方,在嘈雜、喧囂而幽邃的奇觀式書寫中呈現又或隱匿自身。由于種種不確定性的敘述,“遲到”本身一再被延宕,而“青年”則衍變為一個模糊復義的形象,“印度支那情報部的秘密檔案里,卻記載著‘巫師’和阮愛國,和一群海南人,在新加坡牛車水一處破落的樓房里,一邊吃咖喱,吵吵鬧鬧中,成立了南洋一個什么黨”。在大英帝國中情六局的西方小說家看來,他們來自神秘的東方,是兩個猥瑣好色的男人。直言之,在圍剿革命青年的西方勢力眼中,那個幽魅的身影出自南洋,也來自東方。南洋青年從馬六甲海峽一直輾轉至中國的南方,若聯想至當下中國及東南亞間的交互,“遲到”之青年與“后發”的國家間隱約存在著結構性的換喻,似亦可將其視為一種南方的國族想象。
 
  如此說來,黃錦樹小說中那“烈火般的種子”,儼然以燎原之勢,從南方蔓延至更廣闊的區域乃至世界。誠然,博爾赫斯、福克納、馬爾克斯已然構造出了具有世界意義的“南方”,而蘇童、格非等作家則一度為當代中國的南方賦型。無論是陳謙小說里戴安的猶疑與和解,還是黃錦樹那個遲至的革命青年形象,沉浮變幻的南方始終存續內在的主體意識,以及相與對應的心理機制,同時映現出文化政治與精神地理的交疊匯集,這便是“文學—南方”的內在肌理。而這里所要探討的新南方寫作,從來自北美的跨域式書寫,到東南亞的南方想象,轉而至于當代中國新的地域維度。“新南方”事實上更傾向于地理的與精神的同一性,是一種包容了多元化的內在趨同,代表的是基于文化價值共同體的想象性整合。
 
  因此,南方不是起點,更非終點,在新世紀的當下,中國的南方實現了新的匯通,以完成自身的全球化想象。朱山坡的《風暴預警期》將“風”景之怪象與人心之亂象并置,在荒誕與苦難中呈現南方的野性。而《蛋鎮電影院》中的《荀滑脫逃》,偷盜者荀滑面對眾人抓捕,于千鈞一發之際,躍入電影屏幕中的火車奔向世界,通過形而上的“脫逃”逾越“南方”。十一年后,荀滑搭乘《東方快車謀殺案》中橫貫歐亞的列車,重新回到蛋鎮,而此時他不再偷竊,搖身一變成為炙手可熱的實業家,“荀滑在蛋鎮投資辦了一個香蕉食品加工廠,招收了三百名鄉下人,第二年初便當了縣政協委員。在遙遠的北方,他還經營一家大型煤礦,從地下能源源不斷地扒出很多的煤,實際上扒出來的是錢。他的事業和理想遠不止于此。有朝一日,他要建設一條長長的鐵路,起點就在蛋鎮,讓所有的人都有機會到世界各地去”。不得不說,荀滑在蛋鎮描繪了他的世界宏圖,因此在《蛋鎮電影院》中,朱山坡的南方成為一種孕育狀態和生產方式,創生出自外于己的未來性。
 
  南方的當代版圖始終在匯聚中擴展,并且在新的區域性整合中,形成了豐富的闡釋學內涵。孔見的《海南島傳:一座島嶼的前世今生》是“絲路百城傳”系列叢書之一,南中國海的文化史與精神史于焉展開,天涯海角,咫尺南方,其中提及蘇軾,半生飄零的詩人行跡遍及海南及粵桂諸地,與廣西北部灣的海上絲路一脈相承,勾勒出既往開新的貿易通道和文化史跡。南方不只是山坳邊地,不只有江河平原,南方也有海,這與陳謙小說里漂洋過海的“南方”有所不同,海南的南方書寫正面展露了生活與情感之“海”,其不再意味著神秘、野性、繁雜,而是走向闊大、熱烈、深邃,這是關于南方想象的進一步拓展,從亞熱帶延伸至熱帶,從山川內陸推衍到海洋文明,形塑另一種博大而深邃的詩學。同樣來自海南的林森,在長篇小說《島》中,探討了海南城市化進程中的精神處境,在人物個體的家族史、奮斗史與情感史中,時代亂淆與個人困厄令沉郁的孤獨感油然而生,代表著新南方寫作中的主體建構。其構筑了自我的精神堡壘,借以抵抗現實的風潮,堅固而有時顯得固執孤僻,卻不曾自閉和墮落。對于新南方寫作的重要區域海南而言,從國際旅游島到自由貿易港,風馳電掣的現代化進程中,如何重塑當代之“南方”的文化主體,已然成為全新的命題。
 
  在瓊海海峽,與海南島隔海對望的雷州半島及其所延伸的粵港澳大灣區,重新定義了區域大文化的概念。“南方”自有一套文化規制在其中,根據氣候、風物、文獻、習俗等,指向并建構心理認同的內在機制,并在對象化的過程,確認為精神性的存在,形成地域性的歸屬認知或地理遷移中的文化重建。文學之構造“新南方”的過程,不僅指向外部的政教經貿制度,而且代表著文本內部的形式肌理以及傳達出來的文化認同、心理反射和價值生成。黃燈的《大地上的親人》,將視角不斷下沉,深入社會階層的褶皺之中,折射出深切的知識分子情懷,也代表著粵港澳大灣區文學寫作的多元探索。來自云南的廣州詩人馮娜的作品,呈現中國南部邊地少數族裔的生活形態與精神皈依,豐盛而繁復,同時建構一種幽微而隱秘的自我,卻能推至廣泛的精神認同,尤其融入廣東的改革視野與開放精神,在詩歌中傳遞出頗具意味的世界性圖景。澳門詩人馮傾城的《傾城月,傾城詩》,以古今詩體為媒介,在情感的涌動、美感的傳遞與文化的存續中,表達當代澳門的生命經驗。香港作家周潔茹的《在香港》,寫盡了香江之濱的喜樂哀愁、家長里短、濃湯淡飯,世俗而不下墜,構成了后革命時代的生活哲學。值得注意的是,新南方寫作并不局限于自身的地域屬地,而是以“南方”為坐標,觀看與包孕世界,試圖形塑一種新的虹吸效應。
 
  自此,世界格局中的新南方寫作已然成型。安東尼·吉登斯在《現代性的后果》中提到,被重構與再造的空間將會逐步逾越簡單的地方屬性,呈現出新的可能,如是代表著一種現代性的狀況。在這個過程中,文學的價值塑造和未來想象變得異常重要,有助于真正突破狹小的地域界限,并在政治囿制中脫化開來,形成敞開式的文化形態。新南方寫作恰恰是重新融通并提供多元化的鏡像,為“南方”復魅與賦型:邊地充沛的野性及詭譎的景象、區域鏈條中文化的復雜聯動、海洋文明的廣博盛大、發展與開放并置的國際視野,由是引觸新的融合及創造,在充滿未來可能的衍生中,不斷激發“南方”的新變、新義與新生。
 
  (曾攀,《南方文壇》雜志)
 
來源:《南方文壇》
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2021/0606/c404033-32123657.html
 
 
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