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陳培浩:碎片化時代的逆時針寫作

陳培浩:碎片化時代的逆時針寫作
 
  陳培浩,文學博士,青年評論家,中國現代文學館客座研究員。已出版《互文與魔鏡》《穿越詞語的叢林》《歌謠與中國新詩》等著作。在《文學評論》等學術刊物發表論文幾十篇;曾獲《當代作家評論》年度優秀論文獎等。
 
  碎片化時代的逆時針寫作
 
  陳培浩
 
  一
 
  先講一個故事。
 
  大概十年前,臨近春節,廣州某大學一名熱愛文學的學生正在為春運購火車票發愁,彼時他正在一家影響尚如日中天的南方媒體實習。此間發生的一件小事影響了他日后的人生選擇:他無意撞見一位資深社會新聞記者與幾個實習生的對話,實習生同樣為春運票發愁,老記者不以為然,“多大的事兒,我打個電話給火車站的朋友幫你們拿幾張。”這件事讓這個還滿腦子理想主義的青年人有點懵,為社會正義積極奔走和使用關系為身邊人解決問題的是同一個人。當然,老記者是好人,這樣的事兒在社會上也屢見不鮮。年輕人說,這件事讓他感到不舒服,只是因為它發生在一個以理想主義而為人稱道的媒體內部。于是他想,本來干這一行就是奔著理想來的,既然現在理想主義已經不存在了,大家在私底下用的都是現實的方式、做現實的事情,那為什么不直接奔著現實利益更大的事情去呢?
 
  高中時,年輕人迷戀米蘭•昆德拉,還因此耽誤了一年才考上大學;大學時,每天喝酒寫詩,相信文學是偉大的事業,也以一些段子和故事在網上收獲了一批粉絲,中文系才子的自我感覺強烈。實習的這段經歷讓年輕人畢業后直接去了北京從事廣告文案工作。2012 年,年輕人參加了上海的一檔電視脫口秀節目《今晚80 后脫口秀》,寫稿、策劃,有時也上場講脫口秀。2016 年1 月,湖南文藝出版社出版了這個年輕人寫的文集《笑場》,既有早已在網上廣為流傳的《扯經》,也有一些充滿奇思妙想的短篇小說。《笑場》面世之后,命運像大部分其他文學書籍一樣——成了一部幾乎無人問津的滯銷書。誰能想到,2020 年4 月,磨鐵圖書策劃出品的《笑場》百萬冊紀念版隆重上市。百萬冊是什么概念?近年中國純文學作家新作銷售能過百萬的,似僅有麥家的《人生海海》。2016—2020 年,這四年間發生了什么?《笑場》翻身記的背后是其作者影響力的火箭式躥升。《笑場》百萬冊的背后,包含著豐富的社會文化信息。
 
  現在很多人應該知道,年輕人叫李誕——脫口秀明星、《吐槽大會》《脫口秀大會》等綜藝節目總策劃。流量通吃時代,李誕成了《奇葩說》等當紅綜藝節目導師,上無數通告,客串帶貨節目,無所不能。2020 年,上海作協吸納的新會員名單中,一個叫李瑞超的名字赫然在列,一時竟成了新聞。此李瑞超,正是李誕本人。當然,他還是百萬冊暢銷文學作家。在我看來,這不是一個普通娛樂諧星的誕生,它折射出我們今天文學所處的社會位置以及文化生產的諸多癥候。
 
  做一個不很恰當的類比:一百多年前,在日本經受幻燈片事件創傷之后,魯迅憤而棄醫從文,并在中國新文化運動乃至現代文化轉型過程中奠定了自己的地位,成為中國現代文學史源頭式的人物。一百年多年后,文學青年李瑞超受到火車票事件的創傷,轉而棄文從娛,打造了“吐槽大會”“脫口秀大會”等綜藝,以著名喜劇人的身份獲得廣泛影響力,輕而易舉地使《笑場》破圈,躋身百萬冊暢銷書作家行列。無疑,魯迅的棄醫從文與李誕的棄文從娛,這兩件事就文化意義而言絕不可同日而語。但它恰如其分地說明了文學在不同年代所處的社會位置及其對第一流腦袋吸引力的轉變。
 
  如今,誰還相信文學是“經國之大業,不朽之盛事”呢?所謂“一流腦袋搞政治,二流腦袋搞經濟,三流腦袋才從事文藝”的說法雖然過于絕對,但我們必須承認,聰明的腦袋,天然地要求著自身社會影響力的最大化。因此,在火車票事件中,表面上似乎是理想主義青年李瑞超被雙標現實所“教誨”,轉而選擇了更務實的生活目標;實質上則是聰明青年李瑞超意識到不但文學,甚至就是新聞這樣的文化領域已經無法成為迅速獲得個體社會影響力的領域,轉而選擇了更能“建功立業”、自我實現的工作領域。
 
  很難簡單評價李誕的選擇。當我在路上聽著各種陌生人會心地搬運著“宇宙的盡頭是鐵嶺”這個梗時,我不得不承認,娛樂行業對人們日常生活的影響力遠超文學,因為我在大學中文系課堂上不斷面對很多學生不知格非為何人的尷尬。“宇宙盡頭是鐵嶺”是北大才女網紅李雪琴2020 年在“脫口秀大會”上所創造的梗,這個梗通過網絡轉眼便播于街頭巷尾,而網紅李雪琴也因參加李誕策劃的這一娛樂綜藝而進一步火遍全網。
 
  我相信李誕故事已然包含著這個時代文化境遇的秘密。
 
  娛樂至死這個概念已經無法完全說明這個時代的文化轉型了。尼爾•波茲曼初版于1985年的名著《娛樂至死》描述的是電視時代的精神枯萎。下面這段話經常被人引用:“尼采說過,任何哲學都是某個階段生活的哲學。任何認識論都是某個媒介發展階段的認識論。真理,和時間一樣,是人通過他自己發明的交流技術同自己進行對話的產物。”“印刷術樹立了個體的現代意識,卻毀滅了中世紀的集體感和統一感;印刷術創造了散文,卻把詩歌變成了一種奇異的精英的表達形式;印刷術使現代科學成為可能,卻把宗教感情變成了迷信;印刷術幫助了國家民族的成長,卻把愛國主義變成了一種近乎致命的狹隘情感。”
 
  波茲曼想要弄清的是,隨著人類的主流媒介從印刷媒介到電視媒介的轉型,人類的認識論、價值觀乃至整個精神生活將發生怎樣的改變。顯然,波茲曼的立場是不無悲觀的。事實上,臺灣作家李敖曾非常直接地表達了與波茲曼相近的觀點:電視使人弱智。文字閱讀和影像閱讀對于主體有著極為不同的塑形,印刷媒介要求主體調動其更多的思考、推斷和想象力,因而成長于文字媒介語境的主體整個心智水平遠高于從視覺影像媒介環境中成長起來的主體。用波茲曼的話便是:“思考無法在電視上得到很好的表現。在思考過程中,觀眾沒有東西可看。思考不是表演藝術,而電視需要的是表演藝術。原本具有高超語言駕馭能力和政治見解的人現在屈服于電視媒介,致力于表演水平的提高而不是表達他們的思想。電視節目需要的是掌聲,而不是反思。”
 
  電視是視覺媒介,但電視時代依然是單向型的線性視覺媒體時代。簡單說,在電視時代,你可以迷戀電視,但對電視節目的選擇權卻是有限的。你只能按照電視臺安排好的節目及播放流程來觀看。由于主體與電視之間是一種單向的信息輸出,主體可獲得的電視節目資源依然相對不足,所以電視媒體的出現并未導致印刷媒體的坍方式毀滅。毋寧說,在電視時代,電視媒體和紙媒在影響力上是并駕齊驅的。但互聯網的普及使人類與信息之間的關系發生了本質性的改變。通過互聯網,主體的信息選擇權獲得了巨大的擴展。有限的電視節目跟互聯網提供的海量信息相比簡直就是一滴水與大海的區別。更重要的是,互聯網時代,主體獲得了對信息的巨大選擇權。你不再需要按照電視臺規定的時間,準時準點地在電視機前等候節目的大駕光臨。相反,那些網絡資訊不過是隨時等候你檢閱的臣民和臨幸的嬪妃。互聯網1.0時代,由于帶寬和網速等原因,人們在網絡上獲取的主要是文字或圖片內容,視頻內容遠未興起。彼時,電視并未被整合進網絡中。人們對于互聯網充滿了樂觀的想象,尼爾•波茲曼對電視媒介塑造弱智主體的擔憂并沒有被遷移到互聯網上。但是,隨著幾年前4G 時代的來臨,視頻內容逐漸成了互聯網上的重要內容,影像媒介對平面化主體的塑造效應前所未有地凸顯出來。
 
  回到李誕及其節目的走紅這個話題,我們不能忽略一個重要因素:在中國,人們最早知道的脫口秀可能來自香港演員黃子華的“棟獨秀”;而內地的脫口秀則是王自健通過東方衛視帶進公眾視野的,李誕并非創始人。但王自健的沒落和李誕的崛起背后,其實是電視媒介的沒落和互聯網視覺媒介的興起。我們也不能忽略,李誕“吐槽大會”“脫口秀大會”的背后站立的是騰訊視頻和巨無霸一樣的互聯網巨鱷騰訊集團。在平臺資本主義時代,這可能才是至關重要的因素。
 
  繞這么遠,我要強調的是,今天談論純文學的閱讀和寫作,無法回避我們身處的世界正在發生的媒介、技術和日常經驗的巨大變化。我們無法抽象地談論碎片化時代純文學應該如何。相反,我們應該去追問,碎片化的表象究竟根植于一種什么樣的社會轉型?在這種新生的社會場域中純文學將居于一種怎樣的位置?然后才是,我們該如何繼續熱愛純文學?
 
  二
 
  這里面有個有趣的話題,即文體的政治。什么意思呢?我們今天覺得小說是所有文體中最牛逼的,一百多年前可不是這樣,那是一個以詩文為大道的時代。進入20 世紀之后,詩歌總體上沒有小說風光,因為小說被賦予了新“國民”之重任,與現代民族國家轉型相聯結。但詩歌也有過高光時刻,以《青年作家》所在的四川省為例,據《一九五八年中國民歌運動》(天鷹著,上海文藝出版社1978 年版)載:到1958 年10 月為止,四川省141 個縣、市共編印了3733 種民歌小冊子。當然,不僅四川這樣,這股新民歌熱,燒遍全國:安徽省巢縣司集鄉一共有267 個詩歌創作小組,參加的人數達到一萬三千多;1958 年從3 月到10 月底,上海列車段的“旅客意見簿”上,旅客們寫下的詩歌有五千三百多首。1980 年代是另一個詩歌乃至文學的黃金年代,那個時代最風光的是詩人。如今,依然能聽到過來人所謂80 年代女孩子的目光都被詩人們吸引光了的感慨。但這不是重點,重點是,這個時代,詩歌不僅不如小說,已經不如段子了。所以,聰明如李誕,寫著詩沒有突圍,編著段子突圍了,走到了無數人的面前。
 
  詩歌下沉、段子上升折射了什么?段子和詩歌雖然使用著相同的現代漢語,甚至它們就來自于同一作者,但它們不僅屬于兩種不同的語用范疇,有不同的語言哲學,支撐它們的更是不同的社會文化。由此,我們甚至可以區分出一個詩歌社會和段子社會。詩歌社會是屬于前現代和現代的,段子社會卻是屬于后現代的。不是說前現代和現代社會沒有段子,后現代社會沒有詩歌,而是詩歌和段子各自所處的社會位置發生了巨大變化。前現代社會說學逗唱的只是伶人,后現代社會卻可以成為明星。
 
  崇拜詩歌的社會,通常是集中型的社會。詩歌崇拜的社會有一種基本的預設:它相信世界有最偉大的秘密藏在語言中,只有少數天才者才得以靠近。詩被視為語言的皇冠,編制語言皇冠者,便是我們文化的心臟和奧秘的守護者。詩人由此被賦魅。李白為什么那么傲氣,天子呼來不上船,不是因為他個人桀驁不馴,而是因為背后有一種文化在為他撐腰。現代主義詩人同樣底氣十足,讀者不多不要緊,我的詩要獻給“無限的少數人”。因為現代社會里面語言構造文明心臟的功能沒有喪失,詩人依然可以傲然地居于文化英雄的地位。只是在段子社會中,社會結構和語言功能已經重構,這個無深度的碎片化社會天然地拒絕深度的、整體的、崇高的、可思的語言。
 
  詩是一種秩序化語言,或者說詩的成立有賴于一種等級化的語言體制,只有相信語言內部存在著優雅與粗鄙、偉大與低下、遼闊幽微與流于表面等區別,人類才需要立詩以盡圣言。這個“圣”的內涵不斷變化,但詩的存在無疑確認了這樣的信念:有一種“更……”的生活和倫理寄存于語言中,等待詩的提煉。段子顯然是一種平面化的語言,平面化并不意味著段子低難度,事實上好段子和好詩一樣令人絞盡腦汁、遍尋不得。平面化要說的是,段子根植于一種取消“更”的語言和文化,世無圣言甚至正言,需要藏身于“更”的深處,表象即深度,一切皆可付諸一笑,一切皆應戲謔以對。鄭重、中正、邈遠、思深慮遠在段子中皆不合時宜。段子獲得文化資本、成為文體流通中的硬通貨,折射著我們時代的文化癥候的悖論:一方面,我們的生活充滿種種新生的疑惑、困難和問題,現實召喚一種“更”的深度語言;但另一方面人們的生活又如此沉重,需要段子及其笑聲的拯救,遂匆忙地投身于語言和身心的泡沫化景觀中。
 
  純文學在整個社會處于何種位置?不需要大范圍的實證數據,僅憑一種直接的觀感就能得出答案。1980 年代初,《人民文學》《收獲》等雜志的銷量,往往輕松就過百萬冊。現在呢?已經到了不能跟雜志主編談銷量的時代。這是一個不能說的數字,不是商業機密,而是羞于啟齒。單就“文學性”來說,當代文學無疑在進步,而且不小;可是時代的文化結構也在變,當年不那么完美的文學萬眾期待,如今越來越好的文學卻少人問津。我們只能接受文學就在這個變動的文化結構中的事實。四十年前,電影尚且稀缺,電視尚未普及,遑論后來眼花繚亂的網絡游戲和綜藝。四十年滄海桑田,其中很重要的一條便是技術帶來了娛樂方式的極大豐富。其結果是,一方面,在整體的文化結構中文學這塊蛋糕越來越小;另一方面,文學的內涵也發生了巨大變化,純文學成了文學這塊小蛋糕上面一根小小的蠟燭,蛋糕的主體部分,叫做網絡文學。
 
  近年有一個非常值得留意的現象,娛樂明星為純文學帶貨。比如易烊千璽在微博上推薦班宇,遂使班宇的小說銷量大增;如網絡帶貨頭部主播薇婭為麥家的《人生海海》《風聲》帶貨,兩次都是三萬冊秒光,成了書籍銷售事件。這說明,純文學如今居于一個極為狹小的社會空間中,與廣大的讀者間隔著無數堵墻。純文學是“地方性的”,娛樂才是“普遍性的”,不經過娛樂普遍性之橋,純文學就很難抵達受眾。這是我們時代的文學現實。
 
  三
 
  可是,當我們談論純文學,先要知道說的是哪個“純文學”。
 
  很多時候我們談“純文學”,跟文學自律性緊密聯系在一起。這是一種將文學的任務和目標設定為形式探索,拒絕外部政治或社會附加的文學觀。這種“純文學”觀其實就是上世紀八十年代的產物。那個時候提出純文學這個詞,是為了拯救一種內在性的文學價值,一種在很長時間里被庸俗的政治社會學所污染的文學。是什么樣的觀念背景構成了“純文學”這一概念的土壤?八十年代,純文學和新啟蒙、現代主義和先鋒文學是一體之多面。要求文學“純”,其實就是要求文學從政治話語中剝離出來的獨立性,要求生命擁有內在自主的可能性。因此,“純”其實在彼時標舉的不僅是文學文本,更是文學相對于政治的獨立價值。換言之,“純文學”不是一種絕對的價值,而是因應著不同歷史條件作出的文學選擇。八十年代初,要求文學“純”,不僅是文學的,還是政治的;其振聾發聵,很多時候不是因為文本本身,而是文本所指向的歷史條件。一旦時代語境改變,當年“純文學”所挑戰的文化障礙消失,背后的歷史條件不再,此時再將“純文學”的價值絕對化,就不但不“先鋒”,甚至很“老朽”。這意味著,隨著時代的斗轉星移,永遠只活在形式實驗中的“純文學”將很快難以為繼,并引發新的反思。正是在這種背景下,八十年代現代主義文學的重要推手李陀在新世紀初率先反思“純文學”。八十年代的純文學訴求,是一種以退為進的策略,一種以內涉外的方案,一種通過文學自律性的強調來抵達文學他律性效果的理論方案。先鋒文學和敘事實驗為什么在八十年代受到巨大歡迎,就是因為它的自律性方案恰好切中了時代的思想癥候。進入新世紀,當“純文學”挑戰的觀念已不存在,將“怎么寫”視為文學的全部就顯得與現實格格不入了。
 
  然而,今天提“純文學”,說的無疑是另一層含義,也是基于新的問題指向。這個“純文學”其實指的是與“類型文學”“通俗文學”“消費文學”相對的,具有更高語言和文化抱負的文學寫作,也經常被稱為“嚴肅文學”或“雅文學”。上面談到的“純文學”概念,區別的是承載了很多政治、社會等他律性功能的文學;這里談到的“純文學”,對應的則是那種以讀者和市場為主要目標和訴求的寫作。這樣區分當然是籠統的,其包含的“精英主義”偏見也經常被批判。比如說,你自稱為“純文學”,那你是否在暗示網絡文學不“純”?你自稱為“嚴肅文學”的時候,憑什么認為擁有廣大讀者的寫作就是不嚴肅的、低俗的、不雅的?憑什么認為流行文學中就不能產生優秀乃至卓越的作家?像曾經的金庸、現在的劉慈欣。甚至于,“留之于青山,傳之于后代”不過是一種幻覺。沒人看,至少是極少人看,被現時代淘汰,就將永久地被歷史所淘汰。所有今天的所謂“純文學”,都是從過去的“俗文學”中轉化而來的。這種反駁如此振振有詞,理直氣壯,仿佛世間根本不該有不能被即刻讀懂的文學存在。然而,正因今時今日,某種不能被即刻讀懂的文學已經被擠壓進幾近無聲的境域,以至于我們必須重新為“純文學”一辯了。
 
  四
 
  20世紀以降,“……死了”的呼聲不絕于耳。從“上帝死了”“主體死了”到“作者死了”,其中,當然少不了“文學死了”。后現代主義理論更是為文學已死提供了言之鑿鑿的論證。哪里有什么確定的“文學”?“文學”不過是特定時代文化建構和塑形的結果。別說唐宋所理解的“文學”跟我們現在所理解的不一樣,五四時期所理解的“文學”跟現在也不一樣,甚至1980 年代所理解的“文學”跟現在也迥然有別。
 
  “一切堅固的都煙消云散了”!“文學”也復如是。伊格爾頓舉過一個例子,他說你別以為只有價值判斷才是主觀的,就是所謂的事實“陳述”也可能是主觀的:
 
  講述一個事實,例如“這座大教堂建于1612 年”,與記錄一個價值判斷,例如“這座教堂是巴洛克(baroque)建筑的輝煌典范”,當然是有顯著的不同。但是,假定我是在帶著一位外國觀光者游覽英國時說了上面的第一句話,并發現她對此感到相當困惑呢?她也許會問,你干嘛不斷告訴我所有這些建筑物的建造日期?為什么要糾纏于這些起源?她可能會接著說,在我們的社會中,我們根本就不記載這類事件:我們為建筑物分類時反而是看它們朝西北還是朝東南。上述假設有什么用呢?它可能將會部分地證明潛在于我的描述性陳述之下的不自覺的價值判斷系統。
 
  即使是“事實陳述”,依然主要是由主觀價值判斷所構造的,一切都是建構的,哪來永恒穩固的“純文學”的形式與價值呢?這種解構主義的立論曾在很長時間中帶給我困擾,它振振有詞,難以反駁;但假如它成立,那我們賴以投身的文學便被抽空了。我們做這些干嘛呢?這種困惑我終于在T•S•艾略特處得到了解答,在《詩的社會功能》和《傳統與個人才能》這兩篇著名文章中,艾略特給了我繼續從事文學研究的信心。
 
  艾略特有一個很有趣的觀點,他認為一首詩如果能被同時代讀者迅速接受,那說明這首詩并沒有為其時代提供新的東西。全新的、創造性的質素都只能被逐漸接受,因此必有一個“讀不懂”階段;相應地,一首詩在同時代便擁有很多讀者是不正常的,詩只需要擁有穩定的少數讀者。艾略特真是“純文學”的好辯手,誰說文學必須入口即化,立等即取地在傳播中兌現價值呢?
 
  雖說在現代性直線的時間軸上鑲嵌了無限向前的價值,“文學”必然要被不斷更新的時代所改寫,但是艾略特的文學觀中,卻提供了一個與“未來已經開始了”(哈貝馬斯關于現代性的經典論述)構成逆時針效應的“傳統”。艾略特認為,一個詩人,“不僅最好的部分,就是最個人的部分,也是他的前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方”。艾略特的“傳統”不是一個凝固不變要求后來者去追隨或墨守的對象,如果那樣,“‘傳統’自然是不足稱道了”,傳統是每個人最終都會匯入其中的歷史秩序。“現存的藝術經典本身就構成一個理想的秩序”,即使是最新最具顛覆性的作品,也不過是使這個秩序發生了微小的變化。由于新的加入,“每件藝術作品對于整體的關系、比例和價值就重新調整了”,然而那個在微調中不斷充實的傳統與其說被顛覆了,不如說在不斷豐富中一直穩固。中外文壇上,很多作家出場之際,大都不惜以斷裂的宣言聲稱自己的獨一無二,這些斷言或者僅是無稽之談,或者也確實存在著跟以往風格有所區別的美學創新。然而,所有的創新都無法脫離于艾略特流動而穩固的傳統秩序。
 
  當后現代主義背倚一往無前的現代性時間對文學提供否定性的時候,艾略特卻以流動而動態的“傳統觀”再此賦予文學以肯定性。固然時代不斷在改寫著“文學”的定義,但人之為人,就在于人在接受時代的改寫和塑形的同時,仍有足夠的心智來搭建從歷史通往未來的匯通之橋。在艾略特這里,“傳統”不是凝固的,因而也不是單純過去性的;“傳統”是動態的,是從過去通向未來,也是從現在聯結過去的通道。這也意味著,“傳統”不是現成的等待認領的,“傳統”召喚著真正的“同時代性”的闡釋。阿甘本在《何謂同時代人》中說:“同時代性就是指一種與自己時代的特殊關系,這種關系既依附于時代,同時又與它保持距離。更確切而言,這種與時代的關系是通過脫節或時代錯誤而依附于時代的那種關系。過于契合時代的人,在所有方面與時代完全聯系在一起的人,并非同時代人。之所以如此,確切的原因在于,他們無法審視它;他們不能死死地凝視它。”(Giorgio Agamben,What is an Apparatus)時代是一架不斷解離與歷史和現實關聯、要飛入全新時間境域的火箭,真正的“同時代人”,不是同步于這架火箭的解艙行為,而是在時代之新變和轉型中找到使此在重新匯入“傳統”之可能者。
 
  因此,“傳統”的意識,既是一種當代意識,也是一種歷史意識,是一種發掘當代問題的意識,一種創制新途徑,使當代和歷史重新關聯、溝通而成新的文化共同體的意識。
 
  五
 
  在碎片化的時代,我們為什么還需要純文學?我們為什么還需要詩?既然很多詩并不能為大眾所讀懂,那它對大眾有什么意義?在一個文化民主化的時代,大眾有權選擇自己的閱讀和愛好,詩注定要因大眾的疏遠而逐漸消亡。一種趨時的強勢的聲音如是說。
 
  但是,T•S•艾略特可能會有不同的回答,大眾尚讀不懂的詩未必就跟大眾沒有關系。因為“詩總能傳達某種新的經驗或某種對熟悉事物的新的理解,或者表達某種我們經歷過但無法言傳的東西,它們可以開拓我們的意識面,改善我們的感受性”。艾略特甚至說:“詩人作為詩人對本民族只負有間接義務;而對語言則負有直接義務,首先是維護,其次是擴展和改進。在表現別人的感受的同時,他也改變了這種感受,因為他使得人們對它的意識程度提高了;詩人使得人們更加清楚地知覺到他們已經感受到的東西,因而使得他們知道某些關于他們自己的知識。但是詩人并不只是一個比別人更有意識的人;他作為一個個人,與別人也不同,與別的詩人也不同。他能使讀者有意識地分享他們未曾有過的經驗。這就是僅僅追求怪異的作家同真正的詩人之間的差別。前者的感情可能獨特但無法讓人分享,因此毫無用處;后者則開掘別人能夠利用的新的感受方式。并且在表達它們的同時,詩人發展和豐富了他所使用的語言。”艾略特的論斷擲地有聲:“詩的最廣義的社會功能就是:詩確實能影響整個民族的語言和感受性。”
 
  換言之,雖然某些具體的人可能讀不懂詩,但是一個民族的語言和感受性卻受到詩歌深入而微妙的影響。因此,你可以不懂詩,但卻不能否定詩的意義。很多人的眼里只有眼前意識、當下意識,目下時髦什么就追逐什么;卻沒有歷史意識和傳統意識,殊不知時間一往無前,時代邏輯不斷重置,但文化卻是累積的。假如只有逐新原則,每一個時期都將過去推倒重來,那文化何以建設、文明何以確立呢?
 
  碎片化時代的純文學這一命題其實蘊含著在時代之變中如何堅持文學之常的理論命題。一方面,我們不能否認時代和科技推動下文學所面臨的巨變。這種變既是文學在社會場域中位置之變,也是文學從媒介到形式再到審美的巨大轉型。另一方面,我們在認識論上認識到變量,卻不意味著我們在價值論上必須站在趨時趨變的一邊。移動互聯網時代的到來使人們的時間碎片化,有感于大眾閱讀習慣的變化,有人驚呼以后別說長篇小說,就是以前萬把字的短篇小說也沒人讀了,大家都應該寫適合手機閱讀的三千字以內的微小說、袖珍小說。碎片化閱讀的時代有人趨時而變,去做新的形式和審美探索,這本無可厚非;但卻不能將趨時的實踐絕對化,須知,在趨時的文化實踐之外,更需要有逆時針的文化堅守。碎片化時代的純文學寫作,便是逆時針的文化實踐。這里的“純文學”,指的不是專做形式實驗的文學,而是指懷抱更高的文化理想的寫作。
 
  事實上,不管順時針的寫作還是逆時針的寫作,都可能有真品和贗品。歸根結底,區分真品、贗品的標準在于創造性或復制性。一般而言,為市場寫作者,更愿意去尋找類型,揣摩配方;為了文化理想而寫作者,則承受著影響的焦慮,渴望跳過前人的腳印。因此,“純文學”寫作追求深度,追求創造性,追求生命的遼闊與幽微的闡釋;流行性寫作則追求入口即化、力圖滿足最大面積讀者的口味,如此的寫作焉能不在求新求真求深求廣的理想上打折扣?現實傳播的規律顯示,往往越淺薄的東西越流行,越深刻的內容越小眾。偶有例外,以中國為例,譬如金庸、麥家、劉慈欣等,這些作家的寫作無疑是富于創造性的,也獲得了市場的廣泛認可。但這些個例各有其特殊性,并不能否認淺薄比深刻易于傳播的一般性。如今不乏那些在市場上志得意滿的網絡作家以指點江山的口吻要求純文學徹底退出歷史舞臺,殊不知雖有金庸等有價值的流行性寫作,但支撐這些寫作價值的,卻是其所接受的純文學及更深廣的文化資源。
 
  顯然,純文學不是獻給無限的少數人,供少數文化精英顯示精神優越性的;但是,純文學也絕不是即將被碎片化時代淘汰的明日黃花。在越來越快,越來越非中心化、去深度化的時代,純文學將以逆時針的文化選擇,肩負著將當下與傳統相連接,重構一套民族可共享的語言感受結構的重任。純文學在我們的時代,進不能安邦與定國,退不能日用于民生;但純文學越來越站在思的一邊,它恢復我們對世界的感受力。通過純文學,主體建立與自我、時代和世界的復雜關聯。純文學關乎一個完整的現代文化人格,是現代教養的重要構成,也關乎一個民族從歷史通往未來的文化可能。在此時此刻,看不到時代轉型的滔天巨浪是幼稚的,但因此便放棄對共享歷史與未來的“傳統”的追求,放棄對“純文學”理想的堅守,則更是一頭投入了虛無主義的迷霧之中的淺薄行為。
 
來源: 青年作家雜志社
作者:陳培浩
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2021/0613/c404033-32129539.html
 
 
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